DIDATTICA

-Sostenere a vulnerabilità di un artista è fondamentale.

-Cercare il coraggio di attraversare un emozione è fondamentale

-Avere fiducia e credere nella propria arte è fondamentale

2 nuovi corsi per l'anno 2020/2021

LOCANDINA CORSO ANIMAL

a San Marino

l’8 ottobre inizia un nuovo corso di recitazione cinematografica Si Chiama ANIMAL  tranquilli il corso è di recitazione .... ANIMAL PERCHÉ l’animale agisce d’istinto senza la parte razionale , vive di istinti primari così come noi animali a due zampe...A VOLTE . Capire cosa vuol dire allora interpretare e non recitare partendo proprio da un istinto primario . Il Corso ha una durata di 10 incontri, ogni giovedi 3 ore ,dal 8 Ottobre al 10 dicembre nel meraviglioso tendone da circo a Borgo Maggiore . Dalle 19:30 alle 22:30 . Per le iscrizioni puoi chiamare Lucia Righi al +39 333 3108093 poi lei ti spiegherà come funzione l’iscrizione è il costo . #ACTING CLASSES. studieremo su scene di film e saremo ripresi da una telecamera che a fine lezione, in classe sarà uno specchio .... divertiamoci e scopriamo che animale siamo! 

PER INFORMAZIONI CHIAMA LUCIA AL 3333108093

trust - fiducia- raggi

a Firenze chiama il 3460935486

dal 13 ottobre presso L'Accademia del Teatro Manzoni - Dance Performance di Firenze

Ogni Martedì a partire dal 13 Ottobre 2020 . Due fasce orarie disponibili : Corso della Mattina dalle ore 10:00 alle 13:00 Acting Coaching: Preparazione a provini

( cinema - tv -teatro. Scene da girare sul set , palestra per attori e artisti )

Corso serale dalle 20:30 alle 22:30 ( corso base e avanzato per principianti o chi ha già esperienza)

Percorso di studio teorico/pratico teso a sviluppare da una parte la tecnica e la conoscenza dei linguaggi scenici e dall’altra l’espressione personale e la libertà creativa di ciascun allievo.

Il corso da Ottobre a Giugno prevede 1 incontro settimanale, età minima 18 anni, numero limitato di inscritti. Il corso si chiama “TRUST-FIDUCIA” come trovare fiducia e sicurezza nella azione scenica (ACTION) . Per per ogni artista è fondamentale lavorare “sulla vulnerabilità. Recitare, cantare, creare non è fingere, ma vivere. La vulnerabilità trova terreno fertile stimolando la fantasia, la memoria emotiva e tutto quello he serve per toccare una verità. L’artista ha il dovere di rappresentare l’umana sofferenza e di resistere a questa nel momento dell’azione. Attraversare quindi un emozione, dargli vita nell’azione scenica. Stimolare la fantasia e in maniera consapevole capire i nostri sabotaggi.

In classe lavoreremo con la telecamera su brevi scene da studiare.

l teatro, il set cinematografico sono luoghi ideali alla narrazione e alla proiezione di un pensiero e si adatta a tempio di culto del sentimento. 

Il palcoscenico, un set televisivo o cinematografico,  sono un tramite per la trasmissione di un evento formato da piani stilistici e da emozioni. Accettare di attraversare una vera emozione e quindi di comunicarla è un compito arduo per quanto terapeutico. Cosa serve per concretizzare una verità? 

La rappresentazione formata da vari piani di narrazione, rende concreto un pensiero, ma cosa serve per concretizzare una verità?  Uno studio su la comunicazione verbale, vale a dire uno studio su la voce, capire e formare una tecnica per affinare la trasmissione reale e pulita del suono che sia esso parola o canto; come portare la voce, come rendere chiara una parola;

 

Studio su comunicazione non verbale, il nostro corpo le nostre espressioni, occhi viso, gesti. Ma cosa rende reale una battuta? la nostra vulnerabilità, la nostra esperienza, il nostro vissuto.

 

Materie 

 

Respirazione: alle origini del suono / respirazione con diaframma

Dizione, 

Ortofonia

Timbro - Volume

Articolazione

Accento, pausa, ritmo, intonazione

Fonazione in rapporto a movimento e spazio

Liberare la voce dal corpo

Deformazioni: voci in falsetto, gutturali, alterate

Significato di un brano nella lettura

Comprensione e comunicazione di un testo

Interpretazione: intenzione e sottotesto

Lettura in versi e prosa

Il testo corale, testo in movimento, 

Testo in elemento: fuoco, acqua, terra, aria

Narrazione - Monologo - Dialogo

Soliloquio (il parlare da solo, tra sé e sé; a differenza del monologo che consiste nel parlare con il pubblico )

Ridere - Piangere - Sussurrare

Onomatopeica

L'onomatopea è una figura retorica che riproduce, attraverso i suoni linguistici di una determinata lingua, il rumore o il suono associato a un oggetto o a un soggetto cui si vuole fare riferimento, mediante un procedimento iconico tipico del fonosimbolismo.

Ne sono esempi: "Gracchiare, strisciare, bisbiglio, rimbombo, ecc." e alcuni versi di animali diventati parole, come "il bau bau del cane, il miao del gatto, il pio pio del pulcino"

Studio sulla comunicazione non verbale,

Materie

 

Tecniche di rilassamento

Movimento scenico 

Il ritmo, l’equilibrio, l’impulso 

Senso dello spazio

Sensoriali

RECITAZIONE

 

Per l’attore serve un lavoro su la vulnerabilità.

Recitare non è fingere ma vivere.

La vulnerabilità trova terreno fertile stimolando la fantasia, ma abbiamo consapevolezza di dove nasce la fantasia? Di come la utilizziamo? Come la blocchiamo, quali resistenze imponiamo alla nostra fantasia? Ma soprattutto quali sabotaggi utilizziamo?

Quando siamo su un palcoscenico la sensazione è quella di sentirci nudi, quindi siamo estremamente vulnerabili ma in chiusura. Il lavoro del in classe parte proprio da questo punto, cioè cercare di aprire la vulnerabilità sulla scena, rendendo così assolutamente vera una battuta e non semplicemente declamata o urlata, ma vissuta. 

 

Quali armi abbiamo per concretizzare tutto questo? Per rendere credibile agli occhi degli spettatori un evento?

L’artista attinge dai propri sentimenti, quindi attinge dalla propria fantasia e dal proprio vissuto per codificare un pensiero; ma quanto siamo veramente disposti ad esporci? Ci assumiamo la responsabilità fino in fondo prima di codificare? Quanta possibilità diamo alla nostra arte per esprimersi?  

Il primo sabotaggio che utilizziamo è quello di modificare il primo istinto, quello puro, l’istinto grezzo, dettato da un bisogno primario insoddisfatto, ma essendo appunto insoddisfatto,  lo proponiamo superficialmente, cioè diamo la possibilità alla nostra arte di esporsi appena in punta, come la punta di un ice-berg;  Quasi mai diamo la possibilità a questo istinto di capire le sue origini e quindi di esprimerlo libero da ogni resistenza.

 

Quanto siamo manipolatori allora di noi stessi? Quanto incide nella nostra arte la manipolazione che noi facciamo quotidianamente con noi stessi? 

In pratica siamo disposti ad attraversare un bisogno primario insoddisfatto e comunicarlo con la nostra arte? 

Che cosa è il bisogno primario insoddisfatto?

I bisogni primari insoddisfatti sono quei bisogni in età infantile adolescenziale che non sono mai stati appagati, o meglio bloccati e coperti da qualcosa che ci permettesse di "sopravvivere"

 

I principali bisogni primari sono:

Bisogno di famiglia funzionale: Nella famiglia funzionale la figura paterna è quella figura che dovrebbe ad un certo punto fare prendere il rischio , mandare via di casa il figlio per farlo diventare un uomo, mentre la figura materna è quella che dovrebbe proteggerlo, dandogli sicurezza e seguirlo anche se questo si è staccato dal nucleo famigliare.

Il bisogno di sopravvivenza

Il bisogno di appartenenza: (abbracciami, oppure appartenenza ad un gruppo sociale o familiare)

Bisogno di approvazione (incoraggiami, dimmi che sono bravo)

Bisogno di riconoscimento (accorgiti di me)

Bisogno di attenzione (guardami, sentimi)

Bisogno di amore (toccami, amami)

Bisogno di rispetto, 

etc etc..

Lavorare sul bisogno primario insoddisfatto per creare arte ha origine da  Elia Kazan il quale fondò assieme a Lee Strasberg “Il Metodo” utilizzato principalmente in America all'Actor's Studio a New York. 

 

Lo scopo principale è quello di dare la possibilità a ciascuno di innescare un processo creativo, finalizzato all’ indiscutibile espressione del se, come forma di responsabilità civile dell’artista, di dignità che si forma elaborando le proprie miserie antiche e dolori rimossi. 

 

I bisogni secondo Strasberg li troviamo nella memoria emotiva di 6/7 anni fa, meglio ricercati nell’età puberale dai 4 ai 13 anni.

Quando siamo in scena si interagisce con la nostra quarta parete 

(solitamente posta  in direzione boccascena) in cui visualizziamo l’antagonista, cioè colui che ha reso un bisogno primario INSODDISFATTO.

 

Dal bisogno insoddisfatto nasce il conflitto. 

Mai soddisfare il bisogno durante la creazione di un opera, altrimenti siamo finti, se così fosse, concretizzeremmo un opera non vera, cioè priva di sentimento; durante l’esecuzione dobbiamo essere scomodi. 

 

Noi siamo condizionati da un bisogno che se va attraversato ci rende liberi, arrendersi a questo condizionamento significa creare arte. Si deve entrare nel bisogno, arrendersi ad esso, poi si è liberi. 

 

E’ importante chiedersi in che modo io continuo a dare potere  al mio conflitto. Si deve passare dalla vulnerabilità, accettando quel’ antagonista con amore, con umanità; poi possiamo distruggere, non posso distruggere senza essere passato dal bisogno.

 

I bisogni primari si mettono al servizio dei vari personaggi che andiamo ad interpretare.

 

Per Strasberg  ogni personaggio attraversa un triangolo costituito dal need: il bisogno, dal acting: il comportamento che si attua per coprire il bisogno e in fine dal tragic flaw: il flusso tragico, la pecca tragica. 

Esempio:

Need: bisogno di madre

acting: la tendenza di essere materni con gli altri

tragic flaw: si è soli.

 

Ogni opera, scena, è costituito da un arco creativo formato da : 

 

-CIRCOSTANZE PRECEDENTI 

Che portano al conflitto del personaggio ( il conflitto nasce dal bisogno non soddisfatto), questo conflitto arriverà ad una crisi  

 

-CLIMAX l’apice 

 

-CONCLUSIONE

 

E’ necessario capire i livelli di questo metodo: 

 

1 ) conoscere il proprio bisogno, 

2) essere consapevoli delle conseguenze subite da questo bisogno insoddisfatto, cioè quali difese ti ha creato, quali tic, sofferenze, sabotaggi. 

3) Come copri questa mancanza ( ACTING)

 

E’ importante chiedersi ogni qual volta che facciamo un esercizio e non lo abbiamo superato, quali rischi abbiamo evitato, cioè cosa abbiamo eluso di doloroso, perché non siamo andati fino in fondo? La volta successiva riprenderemo l’esercizio dal punto esatto dell’interruzione cercando di affrontare il rischio.

L’atteggiamento che si deve avere quando si finisce un esercizio è: fatemi vedere cosa non ho preso, cosa ho evitato, in che cosa non sono andato fino in fondo; chiederlo anche a se stessi.

Questo atteggiamento unito alla correttezza e all’onestà ti farà superare l’esercizio.

 

IN BREVE:

Il bisogno serve per attraversare un azione compiuta, è attivo, agito, va azionato, non pensato. Non è un pensiero.

 

Esempio:  BISOGNO DI RICONOSCIMENTO:

Il lupo giovane stabilisce un confronto con il vecchio lupo e gli dice: “ da oggi sono io il leader”; Vogliamo portare la nostra quarta parete ad arrendersi. Qui entriamo nel nostro bisogno di riconoscimento. Se il lupo vecchio dice no, noi dobbiamo sbranarlo.

I bisogni sono agiti con il contatto degli occhi, ci deve battere il cuore com’ è pulsato al primo lupo. Questo è un diritto non una pretesa.

 

La memoria emotiva dalla quale dobbiamo attingere per rendere credibile un sentimento in scena o sul set cinematografico, deve essere vecchia di almeno 7 anni. L’ideale sarebbe la memoria di quando avevamo 3/5 anni.

Possiamo trarre dalla memoria emotiva anche attraverso il rilassamento 

( altra materia di studio ) infatti, durante questo, potrebbero arrivare informazioni del nostro passato e quindi utili per la creazione e realizzazione di un sentimento da esternare.

 

Lavoreremo sulla memoria emotiva, creando un processo creativo all’interno del personaggio che andremo ad interpretare. Partendo dai nostri dolori antichi attraverso il training, dove nessuno dirà pubblicamente nella classe quale è il proprio dramma, ( non è una seduta psicoterapeutica di gruppo) e lo rapporteremo al testo e al personaggio che si dovrà affrontare in fase di studio. Apriamo il dramma, lo utilizziamo  e lo attraversiamo nel recitato.

Con il training apprendiamo i mezzi attraverso i quali l’attore stimola l’immaginazione.

 

Fabrizio Raggi

-LABORATORIO IN SCENA

MAX 15 ALLIEVI A CORSO, CLASSI UNA O DUE VOLTE A SETTIMANA 3 ORE

 

-PRIVATE ONE TO ONE

ORARAI E GIORNI DA CONCORDARE CON L'INSEGNANTE

 

in entrambe i casi valgono le seguenti modalità:

 

Percorso di studio teorico/pratico teso a sviluppare da una parte la tecnica e la conoscenza dei linguaggi scenici e dall’altra l’espressione personale e la libertà creativa di ciascun allievo.

 

MATERIE DI STUDIO

 

ACTING METODO STRASBERG

DIZIONE, ORTOFONIA, RITMO, SPAZIO , MOVIMENTO SCENICO 

TECNICHE DI RILASSAMENTO, IL RITMO, LO SPAZIO, L'EQUILIBRIO ,L'IMPULSO, SENSO DELLO SPAZIO, SENSORIALI

 

MAX 15 ALLIEVI A CORSO CLASSI UNA O DUE VOLTE A SETTIMANA 3 ORE

 

DISPONIBILE DA SUBITO

IL CORSO E' FATTIBILE ALL'INTERNO DI SCUOLE, ACCADEMIE, SPAZI AUTOGESTITI E ISTITUZIONALI 

 

ho creato il laboratorio a San Marino nel 2002 spinto da un urgenza: quella di trasmettere un sapere, un mestiere; creare una bottega per chi come me ha un sogno da realizzare e anche per chi vorrebbe sbloccare qualche paura mostrandosi in pubblico.

INSEGNARE E' UNA VOCAZIONE.

Il palcoscenico, un set televisivo o cinematografico,  sono un tramite per la trasmissione di un evento formato da piani stilistici e da emozioni. Accettare di attraversare una vera emozione e quindi di comunicarla è un compito arduo per quanto terapeutico. 

 

Il teatro, il set cinematografico sono luoghi ideali alla narrazione e alla proiezione di un pensiero e si adatta a tempio di culto del sentimento. 

La rappresentazione formata da vari piani di narrazione, rende concreto un pensiero, ma cosa serve per concretizzare una verità? 

Uno studio su la comunicazione verbale, vale a dire uno studio su la tecnica attoriale per affinare la trasmissione di un suono che è parola o canto quindi uno studio sulla voce, come portare la voce, come rendere chiara una parola; studio su comunicazione non verbale, il nostro corpo le nostre espressioni, occhi viso, gesti. Ma cosa rende reale una battuta? la nostra vulnerabilità, la nostra esperienza, il nostro vissuto.

 

Materie 

 

Respirazione: alle origini del suono / respirazione con diaframma

Dizione, 

Ortofonia

Timbro - Volume

Articolazione

Accento, pausa, ritmo, intonazione

Fonazione in rapporto a movimento e spazio

Liberare la voce dal corpo

Deformazioni: voci in falsetto, gutturali, alterate

Significato di un brano nella lettura

Comprensione e comunicazione di un testo

Interpretazione: intenzione e sottotesto

Lettura in versi e prosa

Il testo corale, testo in movimento, 

Testo in elemento: fuoco, acqua, terra, aria

Narrazione - Monologo - Dialogo

Soliloquio (il parlare da solo, tra sé e sé; a differenza del monologo che consiste nel parlare con il pubblico )

Ridere - Piangere - Sussurrare

Onomatopeica

L'onomatopea è una figura retorica che riproduce, attraverso i suoni linguistici di una determinata lingua, il rumore o il suono associato a un oggetto o a un soggetto cui si vuole fare riferimento, mediante un procedimento iconico tipico del fonosimbolismo.

Ne sono esempi: "Gracchiare, strisciare, bisbiglio, rimbombo, ecc." e alcuni versi di animali diventati parole, come "il bau bau del cane, il miao del gatto, il pio pio del pulcino"

 

 

Studio sulla comunicazione non verbale,

Materie

 

Tecniche di rilassamento

Movimento scenico 

Il ritmo, l’equilibrio, l’impulso 

Senso dello spazio

Sensoriali

 

 

RECITAZIONE

 

Per l’attore serve un lavoro su la vulnerabilità.

Recitare non è fingere ma vivere.

La vulnerabilità trova terreno fertile stimolando la fantasia, ma abbiamo consapevolezza di dove nasce la fantasia? Di come la utilizziamo? Come la blocchiamo, quali resistenze imponiamo alla nostra fantasia? Ma soprattutto quali sabotaggi utilizziamo?

Quando siamo su un palcoscenico la sensazione è quella di sentirci nudi, quindi siamo estremamente vulnerabili ma in chiusura. Il lavoro del in classe parte proprio da questo punto, cioè cercare di aprire la vulnerabilità sulla scena, rendendo così assolutamente vera una battuta e non semplicemente declamata o urlata, ma vissuta. 

 

Quali armi abbiamo per concretizzare tutto questo? Per rendere credibile agli occhi degli spettatori un evento?

L’artista attinge dai propri sentimenti, quindi attinge dalla propria fantasia e dal proprio vissuto per codificare un pensiero; ma quanto siamo veramente disposti ad esporci? Ci assumiamo la responsabilità fino in fondo prima di codificare? Quanta possibilità diamo alla nostra arte per esprimersi?  

Il primo sabotaggio che utilizziamo è quello di modificare il primo istinto, quello puro, l’istinto grezzo, dettato da un bisogno primario insoddisfatto, ma essendo appunto insoddisfatto,  lo proponiamo superficialmente, cioè diamo la possibilità alla nostra arte di esporsi appena in punta, come la punta di un ice-berg;  Quasi mai diamo la possibilità a questo istinto di capire le sue origini e quindi di esprimerlo libero da ogni resistenza.

 

Quanto siamo manipolatori allora di noi stessi? Quanto incide nella nostra arte la manipolazione che noi facciamo quotidianamente con noi stessi? 

In pratica siamo disposti ad attraversare un bisogno primario insoddisfatto e comunicarlo con la nostra arte? 

Che cosa è il bisogno primario insoddisfatto?

I bisogni primari insoddisfatti sono quei bisogni in età infantile adolescenziale che non sono mai stati appagati, o meglio bloccati e coperti da qualcosa che ci permettesse di "sopravvivere"

 

I principali bisogni primari sono:

Bisogno di famiglia funzionale: Nella famiglia funzionale la figura paterna è quella figura che dovrebbe ad un certo punto fare prendere il rischio , mandare via di casa il figlio per farlo diventare un uomo, mentre la figura materna è quella che dovrebbe proteggerlo, dandogli sicurezza e seguirlo anche se questo si è staccato dal nucleo famigliare.

Il bisogno di sopravvivenza

Il bisogno di appartenenza: (abbracciami, oppure appartenenza ad un gruppo sociale o familiare)

Bisogno di approvazione (incoraggiami, dimmi che sono bravo)

Bisogno di riconoscimento (accorgiti di me)

Bisogno di attenzione (guardami, sentimi)

Bisogno di amore (toccami, amami)

Bisogno di rispetto, 

etc etc..

Lavorare sul bisogno primario insoddisfatto per creare arte ha origine da  Elia Kazan il quale fondò assieme a Lee Strasberg “Il Metodo” utilizzato principalmente in America all'Actor's Studio a New York. 

 

Lo scopo principale è quello di dare la possibilità a ciascuno di innescare un processo creativo, finalizzato all’ indiscutibile espressione del se, come forma di responsabilità civile dell’artista, di dignità che si forma elaborando le proprie miserie antiche e dolori rimossi. 

 

I bisogni secondo Strasberg li troviamo nella memoria emotiva di 6/7 anni fa, meglio ricercati nell’età puberale dai 4 ai 13 anni.

Quando siamo in scena si interagisce con la nostra quarta parete 

(solitamente posta  in direzione boccascena) in cui visualizziamo l’antagonista, cioè colui che ha reso un bisogno primario INSODDISFATTO.

 

Dal bisogno insoddisfatto nasce il conflitto. 

Mai soddisfare il bisogno durante la creazione di un opera, altrimenti siamo finti, se così fosse, concretizzeremmo un opera non vera, cioè priva di sentimento; durante l’esecuzione dobbiamo essere scomodi. 

 

Noi siamo condizionati da un bisogno che se va attraversato ci rende liberi, arrendersi a questo condizionamento significa creare arte. Si deve entrare nel bisogno, arrendersi ad esso, poi si è liberi. 

 

E’ importante chiedersi in che modo io continuo a dare potere  al mio conflitto. Si deve passare dalla vulnerabilità, accettando quel’ antagonista con amore, con umanità; poi possiamo distruggere, non posso distruggere senza essere passato dal bisogno.

 

I bisogni primari si mettono al servizio dei vari personaggi che andiamo ad interpretare.

 

Per Strasberg  ogni personaggio attraversa un triangolo costituito dal need: il bisogno, dal acting: il comportamento che si attua per coprire il bisogno e in fine dal tragic flaw: il flusso tragico, la pecca tragica. 

Esempio:

Need: bisogno di madre

acting: la tendenza di essere materni con gli altri

tragic flaw: si è soli.

 

Ogni opera, scena, è costituito da un arco creativo formato da : 

 

-CIRCOSTANZE PRECEDENTI 

Che portano al conflitto del personaggio ( il conflitto nasce dal bisogno non soddisfatto), questo conflitto arriverà ad una crisi  

 

-CLIMAX l’apice 

 

-CONCLUSIONE

 

E’ necessario capire i livelli di questo metodo: 

 

1 ) conoscere il proprio bisogno, 

2) essere consapevoli delle conseguenze subite da questo bisogno insoddisfatto, cioè quali difese ti ha creato, quali tic, sofferenze, sabotaggi. 

3) Come copri questa mancanza ( ACTING)

 

E’ importante chiedersi ogni qual volta che facciamo un esercizio e non lo abbiamo superato, quali rischi abbiamo evitato, cioè cosa abbiamo eluso di doloroso, perché non siamo andati fino in fondo? La volta successiva riprenderemo l’esercizio dal punto esatto dell’interruzione cercando di affrontare il rischio.

L’atteggiamento che si deve avere quando si finisce un esercizio è: fatemi vedere cosa non ho preso, cosa ho evitato, in che cosa non sono andato fino in fondo; chiederlo anche a se stessi.

Questo atteggiamento unito alla correttezza e all’onestà ti farà superare l’esercizio.

 

IN BREVE:

Il bisogno serve per attraversare un azione compiuta, è attivo, agito, va azionato, non pensato. Non è un pensiero.

 

Esempio:  BISOGNO DI RICONOSCIMENTO:

Il lupo giovane stabilisce un confronto con il vecchio lupo e gli dice: “ da oggi sono io il leader”; Vogliamo portare la nostra quarta parete ad arrendersi. Qui entriamo nel nostro bisogno di riconoscimento. Se il lupo vecchio dice no, noi dobbiamo sbranarlo.

I bisogni sono agiti con il contatto degli occhi, ci deve battere il cuore com’ è pulsato al primo lupo. Questo è un diritto non una pretesa.

 

La memoria emotiva dalla quale dobbiamo attingere per rendere credibile un sentimento in scena o sul set cinematografico, deve essere vecchia di almeno 7 anni. L’ideale sarebbe la memoria di quando avevamo 3/5 anni.

Possiamo trarre dalla memoria emotiva anche attraverso il rilassamento 

( altra materia di studio ) infatti, durante questo, potrebbero arrivare informazioni del nostro passato e quindi utili per la creazione e realizzazione di un sentimento da esternare.

 

Lavoreremo sulla memoria emotiva, creando un processo creativo all’interno del personaggio che andremo ad interpretare. Partendo dai nostri dolori antichi attraverso il training, dove nessuno dirà pubblicamente nella classe quale è il proprio dramma, ( non è una seduta psicoterapeutica di gruppo) e lo rapporteremo al testo e al personaggio che si dovrà affrontare in fase di studio. Apriamo il dramma, lo utilizziamo  e lo attraversiamo nel recitato.

Con il training apprendiamo i mezzi attraverso i quali l’attore stimola l’immaginazione.

 

Fabrizio Raggi